Neue Frau, Neues Sehen. Die Bauhaus-Fotografinnen
Die Weimarer Republik (1919–1933) ist eine Zeit des gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruchs. Die junge Demokratie sieht sich mit den Nachwirkungen des Ersten Weltkriegs ebenso konfrontiert wie mit rasantem technischem Fortschritt, dem Aufkommen neuer Medien und einer Infragestellung traditioneller Werte.
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Auch die Rolle der Frau wandelt sich: Mit der Einführung des Frauenwahlrechts beginnt im November 1918 ein neues Kapitel politischer Teilhabe. Zugleich streben immer mehr Frauen nach ökonomischer Unabhängigkeit und beruflicher Selbstverwirklichung. Die Fotografie bietet dafür ideale Chancen: Sie verspricht künstlerische Freiheit und ein eigenes Einkommen. Die Kamera wird so zum Werkzeug weiblicher Selbstermächtigung.
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Bereits im späten 19. Jahrhundert gewinnt das Berufsfeld der Fotografin an Bedeutung. Da die Fotografie als vergleichsweise junge Praxis zunächst eher als handwerkliche Tätigkeit gilt und noch nicht fest akademisch verankert ist, eröffnet sie Frauen frühzeitig berufliche Möglichkeiten. Bestimmte fotografische Tätigkeiten, wie die Porträtfotografie oder das Retuschieren der Bilder, gelten als mit vermeintlich weiblichen Fähigkeiten vereinbar. Immer mehr Frauen lassen sich auch deshalb in Fotoateliers ausbilden. Ab 1890 ermöglichen der Berliner Lette-Verein und ab 1905 auch die Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie in München eine institutionelle Ausbildung für Fotografinnen.
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In der Weimarer Republik steigt die Zahl der Fotografinnen kontinuierlich. Immer mehr Hochschulen bieten Fotografieunterricht an. Auch das Dessauer Bauhaus richtet 1929 eine Fotoklasse ein. Viele Studierende – fast die Hälfte der Studierenden waren weiblich – erhalten hier eine professionelle Ausbildung. Doch schon davor spielen Fotografinnen eine zentrale Rolle für das Bauhaus. Früh bewerben Aufnahmen professioneller Fotografinnen – darunter von Paula Stockmar, dem von Frauen geleiteten Atelier Hüttich und Oemler oder Lucia Moholy – die Produkte und Werke der einflussreichen Kunst-, Design- und Architekturschule. Mit der zunehmenden Verbreitung der Kleinbildkamera ab 1925 wächst auch unter den Studierenden das Interesse an dem Medium. Viele Studentinnen beobachten ihre Umgebung durch die Kameralinse und halten diese in neuen und ungewohnten Perspektiven fest. Während viele dieser Aufnahmen heute weltbekannt sind, bleiben ihre Autorinnen oft vergessen.
Die Ausstellung
Die Ausstellung „Neue Frau, Neues Sehen. Die Bauhaus-Fotografinnen“ widmet sich erstmals dem umfangreichen Wirken dieser Fotografinnen und erzählt ihre Geschichte aus gender-historischer Perspektive. Dabei verknüpft sie kunst- und medienhistorische Fragen mit Themen wie Autor*innenschaft, Sichtbarkeit und gesellschaftliche Teilhabe.
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Präsentiert werden rund 300 Werke von 29 Fotografinnen aus dem Bestand des Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung. Neben Arbeiten von Lucia Moholy oder Florence Henri sind auch weniger bekannte Positionen, etwa von Irene Hoffmann oder Grit Kallin-Fischer, vertreten. Dabei blickt die Ausstellung über die Ära des historischen Bauhauses hinaus und beleuchtet auch das spätere Schaffen der Künstlerinnen. Die Präsentation wird ergänzt durch Werke von Künstlerinnen des Institute of Design in Chicago, der US-amerikanischen Nachfolgeinstitution des Bauhauses, die 1937 von Bauhaus-Meister László Moholy-Nagy gegründet wurde.
Die Themen
Ein Schwerpunkt der Ausstellung liegt auf der Porträtfotografie. Die Kapitel „Das Selbst im Blick“ und „Das Bild der Frau“ untersuchen, wie die Fotografinnen sich selbst und ihre Kommilitoninnen vor dem Hintergrund eines gewandelten Frauenbilds inszenieren. Oftmals greifen sie das in der Weimarer Republik allgegenwärtige Ideal der Neuen Frau auf und übersetzen es in die moderne Bildsprache des Neuen Sehens. Ein weiteres Kapitel beleuchtet den Fotografieunterricht am Bauhaus unter der Leitung von Walter Peterhans. In Porträt-, Landschafts- und Naturstudien sowie Stillleben werden Texturen, Materialität, Lichtführung und Bildschärfe gezielt eingesetzt, um fotografische Gestaltungsmittel zu erproben. Im Kapitel „Kunst und Experiment“ steht die experimentelle Praxis im Vordergrund. Fotocollagen und Fotogramme eröffnen Ausdrucksformen jenseits der Kamera und verdeutlichen, wie nah die Fotografinnen der künstlerischen Avantgarde stehen.
Das Kapitel „Menschen und Länder“ widmet sich sozialdokumentarischen und fotojournalistischen Arbeiten. Die Aufnahmen spiegeln Alltagsthemen, soziale Ungleichheit und politische Umbrüche wider. Zugleich zeigen sie, wie die oft ins Exil gezwungenen Fotografinnen ihre Arbeit unter wechselnden politischen Bedingungen sichern. Das Kapitel „Faszination Architektur“ widmet sich der modernen Architekturfotografie. Ungewöhnliche Perspektiven, starke Auf- und Untersichten sowie Detailaufnahmen lösen die Architekturfotografie aus ihrer ursprünglich dokumentarischen Funktion und verwandelt sie in künstlerische und zuweilen abstrakte Bildkompositionen.
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Die Ausstellung zeigt, wie die Bauhäuslerinnen Fotografie als künstlerisches und gesellschaftliches Instrument einsetzen – für mehr Selbstbestimmung, künstlerische Forschung und die Dokumentation gesellschaftlicher und politischer Wirklichkeiten. Ihre Relevanz für die Gegenwart verdeutlicht der Einbezug zeitgenössischer Kunst: Die Berliner Künstlerinnen Kalinka Gieseler, Caroline Kynast und Sinta Werner treten als kontemporäre Stimmen in den Diskurs ein. Wie ihre historischen Vorbilder nutzen sie das fotografische Bild, um Raum und Gesellschaft zu analysieren und die Grenzen des Mediums auszuloten.
Zur Relevanz heute
Beschäftigt man sich mit Fotografinnen und ihren Lebenswegen aus gender-kritischer Perspektive, stellt sich zunächst die Frage, wen der Begriff der Frau bezeichnet. Gemeint ist keine eindeutig definierte oder homogene Gruppe, sondern eine historische Zuschreibung, die unter jeweils geltenden gesellschaftlichen Normen wirksam wird. Die Biografien der Fotografinnen sind ebenso vielfältig wie ihre Überzeugungen, persönlichen Vorlieben und Beziehungen. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Erfahrung der Zuschreibung tradierter Geschlechterrollen, die ihre beruflichen Möglichkeiten begrenzen und sich insbesondere im Nationalsozialismus und in der westeuropäischen Nachkriegszeit sogar noch verschärfen. In der von Männern dominierten Kunstwelt werden ihre Arbeiten marginalisiert und aus dem kunsthistorischen Gedächtnis verdrängt – eine strukturell erzeugte Unsichtbarkeit, die bis heute nachwirkt.
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Vor diesem Hintergrund stellt sich auch heute noch die Frage nach der Rolle von Ausstellungen, die sich gezielt Künstlerinnen widmen. Besteht dabei die Gefahr, bestehende Zuschreibungen fortzusetzen und weiblich gelesene Positionen erneut als Sonderfall zu markieren? Die Antwort ist komplex. Die Kunsthistorikerin Emmy Voigtländer schreibt bereits 1914 über die Leipziger Ausstellung „Haus der Frau“: „Vielleicht wird das für die Zukunft ertragreichste Ergebnis dieser Sonderausstellungen der Beweis ihrer Überflüssigkeit in dem Sinne sein, dass allmählich die Leistungen von Frauen als selbstverständlich in die allgemeine Kulturarbeit aufgenommen werden, wo man die Güte der Arbeit sieht und dann ihren Verfertiger […].“ Aktuelle Zahlen zeigen jedoch, dass dieses Ziel noch nicht erreicht ist. Erhebungen, etwa der Berliner Initiative „fair share“, machen deutlich, dass Werke von weiblich gelesenen Personen und insbesondere von Müttern weiterhin seltener ausgestellt und gesammelt werden und geringere Marktpreise und Förderungen erzielen. Solange Gleichberechtigung im Kunstbetrieb nicht selbstverständlich ist, bleibt Sichtbarkeit in Form von solchen Ausstellungen notwendig – nicht als Abgrenzung, sondern als Mittel gegen strukturelles Vergessen.